中国古人的诗词，是不用分行书写的，其作品集也绝无分行排印。因为有固定的格律：一是诗句字数有规定——四言诗四字，五言诗五字，七言诗七字，词曲则按牌谱填字；二是对句押韵，声音上行间分明。

这样的诗，不仅不用分行，甚至可以不用标点符号断句。而新诗抛弃格律自由化之后，付出的代价就是必须分行书写、分行印刷，才能有效地表现出诗句的存在与作用。

为什么要表现诗句呢？这就说到了诗与散文两种文体的根本区别：散文只求以字达意，诗词则还要以声音表现感情。

声音表现感情的重要方面，就是诗的强烈节奏性。而要实现这种节奏，必有两个条件：

第一，关于诗句（或诗行）长短的限度。

首先，诗句不能少于两个节拍，而每个节拍不少于两个音节，或虽不足两个音节，也必须用空拍补足。这在韵律学上被概括为对偶（或二分）原则，即节拍（音步）必由两个音（重轻、长短或同音分立）对比构成；而每个诗句至少必有两个节拍（音步）。之所以这样，道理很简单：单音不成乐，一个音或一个音的无论多长的延续，都不构成节奏，节奏只有至少两个声音元素的对比或重复，才能产生。

此一由自然形成的对偶原则，我们古人早就明白。刘勰在《文心雕龙·俪辞第三十五》中就说：“造化赋形，支体必双，神理为用，事不孤立。夫心生文辞，运裁百虑，高下相须，自然成对。”

中国传统诗词曲赋的创作实践，也证明对偶或叫对称重复，是构造节奏的主要手段。比如以《诗经》为代表的上古诗歌，绝大部分都是对称的四言句，即每句两拍，每拍两个音节（字）。音节若不够时，宁可以虚字填足。

当然，现存零星资料似表明，上古也曾有过单字成句，或两字成句的个别诗例，似乎不符合节拍（音步）中音节成双、诗句中节拍成双的要求。但一是此类诗例很少；二是按语言学家猜测，很可能远古华夏语言曾是多音节语言，其单个字读为两个音节，仍符合音节对偶的节拍要求。

事实上，中国诗体发展到词曲后，又出现了单字句，但只占很小比例，且在吟诵节奏上，在单字后必须加空拍，使其在节奏上满足音节成双、节拍成双的要求。

另一方面，诗句也不能太长。

所谓节奏，必须有“节”，“节”就包括节制之意。因为“节”的长度恰当，才能让听者对节奏产生明显感知并记住。从中国传统诗词曲赋作品实际看，最长的诗句没有超过十二字的。

第二，关于诗句的规律性。

节奏来自对比重复，包括诗句内部音节组（节拍）的重复，以及诗句之间节拍组合的重复、句间韵的对比与重复。

第一和第二是相关的。诗句如果过长，重复就很难实现，或即使实现，在声音上也不易记忆，丧失节奏的可感受性。

郭德纲和于谦的相声《我是文学家》里，郭有一个形象的说法，解释诗与赋的区别：诗每行几个字都是几个字，赋则是上一行四万五千字，下一行两个字！

相声虽是夸张，却准确描述了诗与散文——所谓赋就是韵体散文——体裁的本质区别，既说明了字数限制的区别，也说明了句间重复与否的区别。

中国传统诗词的诗句字数以五七字（言）居多，但随着音乐入诗和戏曲口语化，一方面诗句的长度有所突破，更重要的是，节奏类型由原来的简单重复为主，增加了对比变化。我们逐一举例如下：

一言句：

缁衣之宜兮，

敝，（1）

予又改为兮。

——《诗 · 郑风· 缁衣》

山，（1）

快马加鞭未下鞍。

——毛泽东《十六字令 · 山》

前面已说过，组成节拍必须满足至少两个音节，即韵律学上的对偶或二分原则，所以将只有一个音节的音步称为“残音步”。同时，韵律学也要求一个诗句最少必须由两拍构成，即诗句（行）也必须满足二分原则。于是，在吟诵时，为保证拍节完整，人们总是在一言后停顿半拍，即增加一个音节的时值，尔后再空一拍，让一言诗行也能不仅成拍，而且足句。

比如《十六字令》中的“山”字，要按下面节奏吟诵：

山0—0 0

∨     ∨

即在占半拍时值的“山”字后边加半个空拍，让山构成一拍时值；然后再空一拍（两个半拍），让整个诗句满足必须至少两拍才能成句的要求。

二言句：

予美亡此。

谁与？（ 2）

独处！（ 2）

——《诗 ·  唐风 · 葛生》

竹杖芒鞋轻胜马，

谁怕？（2）

——（宋）苏轼《定风波 · 莫听穿林打叶声》

注意，只能凑足一拍的两个音节（二言），在节奏上不能足句，即不能成为一个完整诗行，所以在吟诵时，也要求在其后增加一个空拍：

谁怕？ 0  0

∨         ∨

三言句：

江有汜，（3）

之子归，（3）

不我以！（3）

——《诗 · 召南 · 江有汜》

莫忘故人憔悴，

老江边。（3）

——（宋）苏轼《南歌子·黄州腊八日饮怀民小阁》

三言句中前两个字构成一拍，余下第三个字后面必须补半个空拍，才能构成一拍，并与前一拍成句。其节奏即：

江有/汜 0      （ 2—2）

∨      ∨

四言句：

关关/雎鸠，（2—2）

在河/之洲。（2—2）

——《诗·周南·关雎》

蓦然/回首，（2—2）

那人/却在，（2—2）

灯火阑珊处。

——（宋）辛弃疾《青玉案·元夕》

五言句：

五言句有三种节奏型。

一是2—3 节奏，即二言拍在前，三言拍在后，这是五言古诗和五言律诗的诗句主要节奏型，如：

溯游从之，

宛在/水中央。（2—3）

——《诗 · 秦风·蒹葭》

明月/出天山 （ 2—3）

苍茫/云海间（ 2—3）

——（唐）李白《关山月》

其中句未的三言拍在吟诵时又有两种节奏，一种是大多数情况，即为满足句尾稳定的节拍需要，常将三言拍分解为一个二言拍加一个单言拍，而单言为成一拍，则在单言后加半个空拍：

床前/明月/光 0       （2—2—2）

∨     ∨      ∨

但也有时为了加快节奏，尤其是在四句的五绝或七绝中的第三句上，句尾的三言往往连读成一拍，而不切割为两拍，如：

床前/明月/光 0   （ 2—2—2）

∨     ∨     ∨

疑是/地上/霜 0   （2—2—2）

∨     ∨     ∨

举头/望明月        （2—3）

∨       ∨

低头/思故/乡0    （2—2—2）

∨     ∨     ∨

其中第三句是所谓“起、承、转、合”的“转折句”，类似音乐中的高潮乐句，因此要求快速向最后的“合题句”（音乐中叫“主题再现”或“解决”）推进，需要声音上的不稳定，所以常会将“望明月”三字快速连续吟出，三个字要平分一拍的时值，当然不可能对称、平衡、稳定了。

五言句第二种节奏型，是三言拍在前，二言拍在后的 3—2句式：

一之日/觱发，（3—2）

二之日/栗烈。（3—2）

——《诗·豳风·七月》

左壁厢/唱的，（3—2）

右壁厢/舞的。（3—2）

——（元）张养浩《胡十八·客可人》

第三种，句首的三言拍，是可以按照语义分割为1—2结构的，使整句成为1—2—2节奏，比如：

或/息偃/在床，（1—2—2）

或/不已/于行。（1—2—2）

——《诗·小雅·北山》

这在词曲中尤多：

念/累累/枯冢，（1—2—2）

茫茫梦境。

——（宋）陆游《沁园春 · 孤鹤归飞》

其中句首的单言，在吟诵节奏上，也必须或拖长为一拍时值，或附加半拍空拍时值。

六言句：

2-2-2式：

谓尔/迁于/王都，（2—2—2）

曰予/未有/室家。（2—2—2）

——《诗·小雅·雨无正》

大江东去，

浪淘尽，

千古/风流/人物。（2—2—2）

——（宋）苏轼《念奴娇·赤壁怀古》

还有3—3式：

草间路/六七里，（3—3）

溪上梅/三四花。（3—3）

——（宋）吴浚《六言》

我到此/闲登眺（3—3）

日远天高。

——（元）张弘范《中吕 · 满庭芳》

注意，3—3式中两个连续三言拍，都应三音节连读成一拍，因两拍已成对称，可以足句了。

七言句：

第一种，2—2—3式，七古、七绝、七律等七言诗均为此式。尽人皆知，不必举例。句尾三言拍的吟诵节奏同五言句。由于句首比五言句多了一个二言拍，使七言与五言节奏有很大差别，且以苏轼两个内容相同的五言和七言诗句比较：

明月/入华/池 0

∨      ∨     ∨

明月/谁分/上下/池 0

∨     ∨      ∨     ∨

一目了然，五言诗吟诵节奏每句是三拍，而七言诗句多了一拍，成了四拍。所以，从全句节奏上说，五言三拍，属于非对称的节奏型，全句稳定性不强；而七言诗每句四拍，是对称节奏型，诗句的稳定感更强，向下推进的力度就弱了，节奏感没有五言快速激进。这才是诗论者一致认为五言“气促”的真正原因。

七言句第二种节奏型是3—2—2式：

知我者/谓我/心忧（3—2—2）

——《诗·王风· 黍离》

更能消/几番/风雨，（3—2—2）

匆匆春又归去。

——（宋）辛弃疾《摸鱼儿 · 更能消几番风雨》

第三种是1—2—2—2式：

念/柳外/青骢/别后，（1—2—2—2）

水边红袂分时，

怆然暗惊。

——（宋）秦观《八六子·倚危亭》

在元曲中还有一种2—3—2式，接近口语：

是个/不识字/渔父。（2—3—2）

——（金）白贲《鹦鹉曲·侬家鹦鹉洲边住》

八言句：

有当代学者研究认为，七言是汉语韵律构句的最佳上限，因此，中国传统狭义概念的诗，极少有超过七言者。个别诗中超七言者，如李白《梦游天姆吟留别》中“安能摧眉折腰事权贵”句竟达九言，只能看作借鉴先人辞赋句式，或激情下的口语入诗。至于楚辞中多有七言以上句，那是迥别于诗的另一种体式，古人并不将其视为诗。但在后起的诗体词曲中，八言还是较多的。

2—2—2—2式，实为四言诗扩倍：

不知/我者/谓我/何求（2—2—2—2）

——《诗·王风·黍离》

我不/敢效/我友/自逸（2—2—2—2）

——《诗 · 小雅· 十月之交》

祥瑞/不在/凤凰/麒麟，（2—2—2—2）

太平/须得/边将/忠臣。（2—2—2—2）

——卢群《吴少诚席上作》

有时/三点/两点/雨霁，（2—2—2—2）

朱门柳细风斜。

——（宋）欧阳修《越溪春·三月十三寒食日》

2—3—3式：

纵被/无情弃/不能差。（2—3—3）

——（五代）韦庄《思帝乡·春日游》

更折/竹声中/吹细香。（2—3—3）

——（元）张雨《柳梢青·面目冰霜》

3—3—2式：

眼见得/吹翻了/这家。（3—3—2）

——（明）王磐《朝天子·咏喇叭》

韩信功/兀的般/证果，（3—3—2）

蒯通言/那里是/风魔？（3—3—2）

——（元）马致远《蟾宫曲·叹世二首》

1-2-2-3式：

见/千门/万户/乐升平。（1—2—2—3）

——（宋）晏殊《拂霓裳·喜秋成》

对/潇潇/暮雨/洒江天。（1—2—2—3）

——（宋）柳永《八声甘州·对潇潇暮雨洒江天》

在词和元曲中，更多的八言句实为七言句加了一个口语衬字。如：

3-2-3式：

可怜许/沦落/在风尘。（3—2—3）

——（唐）王衍《甘州曲·画罗裙》

漫觑著/秋千/腰褪裙

——（宋）万俟咏《武陵春·燕子飞来春在否》

这一般/气味/胜从前。（3—2—3）

——（宋）苏轼《翻香令·金炉犹暖麝煤残》

对人前/乔做/娇模样。（3—2—3）

——（元）真氏《解三酲·奴本是》

再不见/烟村/四五家。（3—2—3）

——（元）关汉卿《大德歌·雪粉华》

其中句首三言拍中的“许”、“著”、“这”、“对”、“再”几字均为衬字。

九言句：

2-2-2-3式：

安能/摧眉/折腰/事权贵，（2—2—2—3）

——（唐）李白《梦游天姆吟留别》

然后/天梯/石栈/相钩连，（2—2—2—3）

上有/六龙/回日/之高标，（2—2—2—3）

下有/冲波/逆折/之回川。（2—2—2—3）

——（唐）李白《蜀道难》

唯有/阮朗/春尽/不归家。（2—2—2—3）

——（唐）温庭筠《思帝乡·花花》

正值/花明/柳媚/大寒食。（2—2—2—3）

——（元）张养浩《胡十八·从退闲》

3-2-2-2式：

轩楹雨/轻压/暑气/低沈，

逞妖艳/昵欢/邀宠/难禁。

——（宋）柳永《夏云峰·宴堂深》

十言句：

向尊前/又忆/漉酒/插花人。（3—2—2—3）

——（宋）姚云文《紫萸香慢·近重阳》

十一言句：

嗟尔/远道/之人/胡为乎/来哉。（2-2-2-3-2）

——（唐）李白《蜀道难》

恰便似/图画/中间/裹着/老夫。（3-2-2-2-2）

——（元）张养浩《胡十八·自隐居》

十二言句：

只宜/辅枕簟/向凉亭/披襟/散发。（2—3—3—2—2）

——（元）白朴《得胜乐·夏》

诗句字数再多就成口语了，比如元杂剧中那些曲词：

你去那/受刑法/尸骸上/烈些/纸钱。

再也/不要/啼啼/哭哭/烦烦/恼恼/怨气/冲天。

这都是/我做/窦娥的/没时/没运/不明/不暗/负屈/衔冤。

——（元）关汉卿《窦娥冤》第三折

以上我们例举了中国传统诗词曲的诗句中字数与节奏式，从中有几点规律：

一是诗句中的节拍，以二言拍和三言拍为主体，一言拍为辅；

二是诗句节奏，早期以四言两拍为主，后来以五言三拍、七言四拍为主。

三是诗句尾拍节奏，四言诗为对称二言拍结句；五七言诗以非对称的三言拍结句；发展到词曲，则二言拍和三言拍都可结句。

四是单言拍可在句首或句尾出现，但一般不会出现在句中。

五是诗句长度，最少四言二拍（不足时要补足空拍）；最长不宜超过八言四拍，否则即近口语。

自由体新诗以口语入诗，打破了格律，甚至诗句长度超过散文句，完全放弃了诗句节奏。比如，写出《雨巷》那优美节奏和意象而闻名的诗人，也写了不少这样的诗句：

我不懂/别人/为什么/给那些/星辰/取一些/它们/不需要的/名称（3—2—3—3—2—3—2—4—2）

——戴望舒《赠木克》

整句长达24个字，不要说比口语长，即使当代白话书面语，也很少有这么长的句子。全句语词构成9个节拍，由于太多，根本不能形成韵律节奏。这显然不能算作诗了！

至于一般作者，这样的创作已成泛滥之势：

身边/经常有/关于/大师的/高谈/阔论

有人/长于/此道/熟稔的/话题

时而使用昵称

我常会/在这时/不安，/偶尔/感到/滑稽

——《诗人》（摘自网上）

记住/那些/面容/是记住/岁月

人生/旷野，/百感/交集的/际遇

蝶形/纷繁的花/是你/说出的/话语

——《紫藤花开》（摘自网上）

比这长的还有，根本不是诗，就不举例了。

我们还须认识到，虽然新诗打破了传统诗词的格律，却不应丢弃汉语语音特有的构诗元素，以及由这些构诗元素形成的韵律。

其实，现代语言韵律学认为，语音韵律——包括高低、轻重、长短等节奏变化，不仅是语音外壳的物理属性，也是语义情感表达的重要手段，甚至规约了词汇生长与语法演变。

新诗使用的仍是汉语。现代汉语与古汉语虽有区别，但在韵律上并无本质变化。比如，基本韵律词或节拍单位，仍是二字（二音节）和三字词；单音词和三字以上的多音词，只起辅助性，不能构成节奏主体。

同时，诗句字数不可过长，应以全句三至四拍，最多不超过五拍；总字数以五至九字为宜，最多不超过十二字。才能有效形成可称为诗的节奏。

虽然我们的白话口语没有格律，但语音仍具有一定韵律，只是并不刻意对形成韵律的元素进行选择、组织、安排。而诗歌创作则相反，要刻意地运用这些语音构诗元素，使之形成更鲜明、更适合表达诗歌内容感情的韵律节奏。否则，写出的东西就只能是散文而已。

来源：醉是侠风骨