中国传统文人画以其所具有的出世的山林情怀、不重写实而求笔墨韵味、追求个体个性表达等特点，成为中国传统文人画家艺术表现、审美传达的主要形式。在文人画创作中，笔墨语言是承载上述特点的主要媒介。因此，利用笔墨所形成的视觉审美形式构建文人画特殊的审美意境和精神空间，是文人画艺术核心的审美内涵和审美价值。当下，在审美接受和审美表达均多元化的背景下，承载着传统文人画审美和精神气质的花鸟画，如何既继承传统文人画中的笔墨语言所形成的节奏感、韵律感，又能笔墨当随时代，吸收具有时代审美特点的表现元素，是当代新文人画创新发展的关键。

一、象外之意：传统文人画的审美诉求

文人画，最初称为“士人画”，其初期的概念中就裹挟了文人画基本的审美诉求—“意气”以及与画工画的区别。宋代苏轼在《跋宋汉杰画》中最早提出了“士人画”的概念：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。汉杰真士人画也。”这里的“意气”不仅包括意境之意，还包括写意之意。该题画诗从士人画的“意气”出发，将士人画与画工画对比，可以形成对士人画更加深刻的认知，其中其实存在三方面的审美差别，而士人画所具有的三个方面的审美追求也就是传统文人画构建审美意境的三个主要内容。

首先，文人画注重对意气的追求。意气是由画面中创作主体修养、认知、精神、情感、思绪等诸多主观因素和笔墨、线条等客观技法因素凝合而成的一种审美意境，是画面可以体现象外之意、言外之意、不尽之意的关键。因此，意气的营造与追求也就成了文人画与画工画最大的区别。换言之，对象外之意的追求，对客观物象所能承载的主观情感的追求，是文人画构建审美意境的主要落脚点。

其次，文人画注重写意而轻写实，注重从写意角度出发对物象进行整体的、概括性的表现，重“逸笔草草，不求形似”的画面审美传达，而画工画则较为重视写实的细腻刻画，注重从微观角度形成对物象的再现。因此，苏轼会有“如阅天下马”和“看数尺许便倦”的差别评价，这也形成了传统文人画重写意而轻写实的理论基础。

最后，意气是隐藏在写意和象外之意审美意境诉求背后、贯穿于文人画创作始终的一个构成元素，即对创作主体个人情感的表达，不论是文人画追求的象外之意还是写意表现，其目的都是通过画面表现以传达个人情感。因为文人画自产生之初就形成了借助自然山水以转译个人情感的基本表现路径，所以，主客观的关系、写意与写实的关系、表现与再现的关系，在文人画表现中，具有天然的选择与走向，由此构建起文人画借助自然山水而形成的独特审美意境。

自然山水、花草树木之所以会成为文人画创作的重要载体，是因为它们开放的包容性和广阔的融合性可以承载个人多元化的情感表达。这也迎合了文人画所追求的自由自在表达个人情感的诉求，艺术家们在辩证地对待“形”“象”“意”三者关系之时，可以达到从于心而游于艺的完美境地。

二、个体超逸：霍春阳花鸟画的美学内

涵霍春阳作为当代花鸟画艺术的领军人物，其所构建的完整美学理念和审美体系有赖于他源于传统而不拘泥于传统、师古人同样师造化的清晰认知。对此，薛永年对霍春阳的花鸟画艺术成就做过分析，“霍春阳的变法由个性派泼辣纵横的大写转入超越个性派境界空明的小写，首先得益于对传统文人画的潜入”。從传统文人画处学习其精华的用笔用墨方法、意境营造方法，同时结合师造化和时代审美特点而进行超越与变化，由此形成了霍春阳既具有文人画气息又容纳时代审美特色的画面笔墨语言和审美意境。

从“个性派泼辣纵横的大写转入超越个性派境界空明的小写”的过程，霍春阳主要经历了三方面具体的超越。

其一，笔墨语言的超越。传统文人画重视通过笔墨以传达个人情感，所以对笔墨表现中的虚实变化所带来的节奏感、韵律感极为重视。霍春阳同样吸收并熟练使用了笔墨语言来完成对画面节奏感、韵律感的构建，但在此基础上提出了“揉墨法”，强调笔与墨的融合表现，要求笔中有墨、墨中见笔，形成笔墨相互独立又相互依赖的视觉审美效果。霍春阳的作品中常出现揉墨法的典型面貌，采用没骨的手法进行写意创作，但是以没骨之态构建起骨法之势，使墨与笔实现了极大限度的融合，墨中见笔，笔中见墨，以此强化墨的体积感和厚度感。这种笔墨氤氲状态下所构筑出的审美意境，恰恰是包容性最强的，可以融多元审美诉求和多元情感诉求为一体，也正如霍春阳在总结用笔时所说的：“在绘画中的‘骨法用笔’关乎画家的表达能力。笔能传达力量，也能传达情性。线条中的轻重缓急的变化，更能呈现出一个人的思想乃至学识修养。”

其二，构图方面的超越。霍春阳开始由传统文人画花鸟画所常使用的折枝构图转向直接自写生而来的自然状态下的构图表现。这种超越其实在宋代就已开始出现，即融合写生于画面创作中，形成“外师造化中得心源”的理论追求。如霍春阳于2018年创作的《品雅芳华》，作品并没有刻意强调构图层面要求，但画面所呈现出的视觉表现效果是自然生动的，这与画面对兰花和石头的表现是直接来源于自然客观物象有直接关系。所以，虽然对石头的表现采用的是“虚”的方式，但石头的虚与兰叶的实恰恰可以形成鲜明的对比，不仅形成构图上的浑然天成，而且凸显出所表现物象的生动之态。

其三，审美表达的超越。传统文人画创作的主要目的是传达个人情感，是创作主体托物言志的主要媒介，个体的情感状态、精神状态是借由画面传达的主要内容。而当代，尤其是新文人画出现，画面所承载的情感和精神状态就不仅仅是个体而开始转向更为宏观的社会层面，艺术家需要将现代人的思想高度、陶冶社会大众心灵的使命感、心系天下之忧乐的情感意识融入新文人画中。所以，薛永年评价霍春阳的作品是“超越个性派境界”。而我们也发现，霍春阳花鸟画作品开始走向介入社会宏观表达的审美境界，这亦是一种我与众化、物我两化、与众生同体、化万物而成形的美学理念。这是文人画随着时代发展必然呈现出的审美面貌，也是花鸟画发展必然会经历的一个阶段。

三、时代转译：传统文人画的当代转译

纵观传统文人画的发展以及当代新文人画的发展，那些一以贯之、连续而来的不是已经程式化的基本表现技法，而是这些表现技法背后所蕴含着的深刻的文化和审美内涵，这是传统文人画可以实现当代转译的核心驱动力，也是当代艺术传承文人画发展所要承续的核心所在。那么，这一核心驱动力和核心之所在是什么呢？霍春阳花鸟画艺术则给出了这个答案—“大中至和”。所谓大中至和就是一种“圆”的境界，融古今的笔墨语言、精神境界、审美意境等为一体。这不但是霍春阳花鸟画艺术所具有的融合古今的特点，也是如今尚具有争议的“津门画派”所具有的最大特点。

所谓笔墨当随时代，其实就是在强调笔墨既要有传承传统经典笔墨语言的能力，还要有结合时代发展而进行的新的审美观照的能力。传统与现代，不仅应该具有一个融合的姿态，更应形成一种艺术境界无古今的创作理念，创造出超越时空的永恒之美，这样方能达到“大中至和”的审美诉求和精神境界。

以霍春阳2018年创作的《自然之道静 天地万物生》为例，画面仅以折枝形式露出花卉的一角。其实不仅是这幅作品，霍春阳的大多数作品均是采用这种举重若轻的形式进行表现，画面仅以一枝伸入画面的花卉、枝叶作为主要视觉构成部分，并以此作为精神建构的主体，由此形成了看似简化实则意蕴更加丰富的画面审美效果。这种画面构成的简化而画面内涵的强化，就是一种“大中至和”的“圆”的创作境界，以最精练的外在语言构建起最深刻的内在意义。这是霍春阳对传统文人画精华的汲取，也是在此基础上融合现代审美表达所形成的一整套极具体系化的审美表现语言。

透过客观物象的表象直达内在蕴含的深刻情感和精神，是传统文人画创作的基本审美诉求，在此基础上融合时代审美特点而圆融成新的审美对象和情感表达媒介，是霍春阳花鸟画作品呈现出来的基本审美意境，亦是霍春阳对传统文人画的当代转译。

欣赏霍春阳的传统文人画作，不难看到“学养”“情愫”“清气”“技法”等因素，无不全方位地观照并隐含在霍春阳先生的每一幅成功作品的艺术表现中。面对霍春阳的花鸟画，观者可以充分获得完美的以物我相谐为前提的心性交流的愉悦，精神、心理乃至世界观都在酣畅、高级的审美享受之中得以涤荡。当然，霍春阳的花鸟画艺术可以获得洗心、抒情、明志的審美效果，除天赋与勤勉，与其对中国传统哲学、古典文学的长期研习以及对中国传统绘画的精神内涵、价值观的深刻解读是密不可分的，这亦为其美学体系的重要成因。

四、总结

对象外之意的追求是传统文人画审美意境的最终落脚点，霍春阳在花鸟画艺术世界中潜心深耕数十载，从象外之意衍生出的个体超逸不但具有个体主观审美情感的表达，而且开始由个体向社会层面过渡，形成一种具有时代审美特点的情感构建维度，由此实现的时代转译形成了“圆”的审美境界，更加符合当代审美多元化的背景。当今画坛的艺术家应勇于深入传统文人画之中并探索、革新，体悟其中的中华民族传统美学，并结合时代赋予其新意识、新机趣，如此方可在当下的中国画语境中促进传统文人画的传承与发展。

约稿、责编：金前文、史春霖

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