诗眼是诗歌中的一个重要概念，它指的是诗歌中最能开拓意旨和表现力最强的关键词句。这一概念最早见于北宋时期的文献，如苏轼的《次韵吴传正》中就有“君虽不作丹青手，诗眼亦自工识拔”的表述。
广义上，诗眼可以指诗人的赏鉴能力、观察力， 这是从诗人的主观能力角度而言的。
狭义上，更常指的是作品中点睛传神之笔，即诗歌中最精炼传神的一个字、一个词或一个句子，它能使整首诗或某一句的意境全出，是解读诗歌的关键所在。
诗眼大致可以分成两种：
1.句中眼：指一句诗或一首诗中最精练传神的一个字或词，这是局部的诗眼。例如，杜甫《春夜喜雨》中的“随风潜入夜，润物细无声”中的“细”字，就精准地描绘了春雨 的特点，使整句诗生动传神。
2.诗中眼：指一首诗的眼目，表现为全诗思想的凝聚点，揭示全诗主旨，有统摄全篇的作用。如杜甫的《茅屋为秋风所破歌》中的“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜，风雨不动安如山”就是全诗的诗眼，它表达了诗人忧国忧民的博大胸襟和真挚深切的感情。
诗眼的词性，一般是动词、形容词或副词，也有一些虚词（如副词）作为诗眼的情况。诗眼可能出现在诗歌的任何位置，但通常会在诗句的关键部位，如句首、句中或句尾，以便更好地发挥其点睛传神的作用。
诗眼的作用主要有三种：
1.增强表现力：诗眼能够最充分、最真切地表达诗人对这些事物的思想和情感，使诗歌形象鲜活，神情飞动，意味深长，引人深思，富于艺术魅力。
2.统摄全篇：诗眼往往具有统摄全篇的作用，能够揭示全诗的主旨或诗人的情感倾向。
3.解读诗歌的钥匙：抓住了诗眼，往往可以以小见大，领会全诗的感情基调、主旨，从而真正走进诗人的内心世界。
评论家喜好以诗眼来评诗，我们就从诗眼与邻近词语的搭配着手来分析诗学的肌质关系。首先要说明的是以动字作诗眼而形成动态意象句，这类句式比以名词静态意象句变化更为丰富，因而也更为动感、活泼。
诗眼评论当中有指出句眼位置所在的，但是其真正意图是想告诉我们这些字之所以成为诗眼的原因。所有信息已经蕴含在简短的评论当中，要分析眼与诗句之间的关系才能明白。
如仇兆鰲评杜诗《秦州杂诗二十首》之二：
苔藓山门古，
丹青野殿空。
月明垂叶露，
云逐度溪风。
评曰：“山门古，言旧寺犹存。野殿空，见故宫久没。古字、空字，眼在句尾。”
“古”字和“空”字属于形容词。形容词是对名词性中心语进行修饰与限制的成分，说明事物的性质。它不像动词可以表示力的强度与作用的方向，它只能表示静态的性质。
但是我们认真分析，可以发现古典诗歌中形容词群跟它的名词中心语的关系很奇特：“苔藓”与“山门”两种事物搭配在一起，让读者得到一种荒凉空寂的印象。紧跟的形容词“古”仿佛揭开谜面露出谜底，对荒凉空寂的感觉加以确定或者加强。
“丹青野殿”也是如此，“丹青”本来是活泼的色彩，但是“野”字赋予了丹青描画的“殿”以荒郊野外的、被废弃的感觉，接着“空”字顺理成章地出现，进一步强化了这种效果。也可以说全部形容词被诗人倾注了景物意象当中被浓缩的感觉，起到了独特的抽象概括的诗学作用，所以能成其为“眼”。
在此诗后一联，仇兆鳌评：“露方垂叶，月照则明。云之度溪，随风而逐。明字、逐字，眼在腰中。”出句中的名词意象“月”与“露”都具有清冷透澈的性质，选取的诗眼必然要符合这种性质。为何杜甫没有用“照”或是“洗”这类的动词？因为形容词性质的“明”字不仅说明了“照”或者“洗”等动作，而且还说明了这类动作所带来的结果，就是使“露”更明亮。“明”字包含有普通动词所不具有的形容词的性质，可以传达与“月”和“露”相同的感觉特征，所以具有更丰富的诗学修辞作用。
在诗歌最后一句，仇兆鰲认为句中“逐”字的运用颇有特色，“逐”与“随”“乘”等动词相比，力度更强，更具动感，充满了主动性。“逐”字描述了风过溪水忽上忽下，云在后不停追逐的生动场景，诗句更富活泼的动态美。更重要的是，这句诗的活泼动态改变其他诗句的静态美，使整个诗篇具有了变化荡漾的风格。
“晓莺工迸泪，秋月解伤神。”（杜甫《赠王二十四侍御》）句中，“工”字与“解”字为句眼。出句意为晓莺聒噪，巧于动泪，这句诗中用“工”字有带有褒扬意味的价值判断，与主语“晓莺”搭配，在普通写景当中注入了诗人的情感。
这句诗构成的动态意象成为诗人设置的隐喻，表现出更为复杂的深层次内容。对句意为秋月凄凉，知我伤心。句中用“解”字作眼，而“解”字代表的动作行为必须由具有思想活动的动物或人才能做到的，所以“解”字将秋月拟人化了。而拟人化之后诗句就不仅是对事物的客观描述，还掺入了诗人思想和感情倾向，形成了具有象征意义的隐喻。
从上文的分析我们可以看出，作为诗眼的谓语动词或者形容词，荷载了比普通语言谓语更多的语义信息。诗眼必须与名词意象构成的意境相协调，并且对意象的性质、特征起肯定和强化的作用，还对篇章的整体风格有加强或改变的作用。
诗眼用虚字通常用现代意义上的副词。如葛常之《韵语阳秋》列举的杜诗用副词作眼：
“老杜寄身于兵戈骚屑之中，感时对物，则悲伤系之，如“感时花溅泪”是也。故作诗多用一“自”字。《田父泥饮》诗云：“步履随春风，村村花自柳。”《遣怀》诗云：“愁眼看霜露，寒城菊自花。＇《忆弟》诗云：“故园花自发，春日鸟还飞。，《日暮》诗云：“风月自清夜，江山非故国。”《腾王亭子》云：“古墙犹竹色，
上面所举的虚字为眼，全部都是副词，也是《马氏文通》所称的状字类。马建忠把状字定义为“所以貌动静之容者”。副词是粘着性较强的词，一般是不能单独使用，必须附加在动词性中心语的前后。
但是上面的例句却不是这样。上面例举的“寒城菊自花”一句没有谓语动词，另外“古墙犹竹色”也是如此。副词不可能修饰名词性的中心语，那么这个名词性的中心语必定要改变性质，成为谓语动词才能充当副词的中心语。在汉语里面为适应语境的需要，临时改变语词的词性是允许的。
但是，改变词性后的谓语如果是双音节就不能像真正的动词一样充当句眼，句眼的重任自然就落在位置与谓语中心语最靠近的副词身上。更何况副词与形容词的作用有点相同，对谓语动词起修饰的作用，也有足够的能力作诗眼。改变名词中心语的词性，用副词作眼可以产生新奇的诗学修辞效果，杜甫深谙此道。
他的这类佳句也成为后人模仿的范本，所以叶梦得曰：
“‘粉墙犹竹色，虚阁自松声＇，若不用“犹”、“自”两字，则余八言凡亭子皆可用，不必藤王也。此皆工妙至到，人力不可及，而此老独雍容闲肆，出于自然，略不见其用力处。今人多取其已用字摹仿（原作“模放”）用之，偃蹇狭陋，尽成死法。”
实词指称实在的事物或动作，世界存在的本真状态就接近于意象和动作的组合。虚词则附着于实词，表示这些意象与意象、意象与动作之间的关系。而意象、动作的各种关系表现在语言中则完全是经主体认知、判断、取舍之后的表述，是主体主观能动的创造，所以语言中使用虚词是为了引介主体的参与。
再者，虚词介入的语言是一种主体评价性语言，这种语言可以将事件、事物与人之间的关系表达得更加清楚，从主观的角度对事件进行品评，倾向性明显。就杜诗的表现来说，则可说是因虚词诗眼而赋予意象以人的感情，所以赵访评杜诗用虚字曰：
“天地间景物，非有所厚薄于人，惟人当适意时，则情与景会，而景物之美，若为我设。一有不慊，则景物与我漠不相干。故公诗多用一“自字，如“寒城菊自花＇“故园花自发”“风月自清夜”之类甚多。”
从上面的分析可以得出这样的结论：诗眼形成的肌质关系是在词语的不寻常搭配中升华一种超出字面意义的隐喻关系，它的作用范围一般限制在一句之内，虽然作用范围小但是重在新颖、突出。
不同词类的词语之间的冲突、较量和妥协的结果是一种全新意义的产生，而这种新意义一般不能从普通的语词关系获得。也就是说，诗眼改变或加强了与之搭配的词语性质和意义，在与邻近词语的冲突中产生一种离心的力量，将诗歌带入另外的隐喻语义空间。
