“词”的写作与“诗”显著的不同之处。一是内容有所不同——诗的内容几无限制，词（尤其所谓“本色词”）多写诗较难写的“小中见大”之寄托，诗多宏旨，词多微情；二是艺术形式的不同——主要体现在平仄音律结构、句式、用韵和对仗方面。诗的平仄比较严格且简单、句式大多整齐（除了乐府体近于词之外）、用韵只有平韵仄韵之分、对仗相对严格，词的平仄音律结构复杂、句式多变、用韵分平韵仄韵和入声韵三体、对仗不拘工宽但形式多变。

一、词的对仗标准

词之对仗，缺乏明确标准参照，需深入研读唐宋名家作品，方能依律创作。部分人误以为词无需对仗，故比近体诗更易写。然而，不研读唐宋经典，仅凭唐宋词格律书，难以写出佳作。用韵不遵《平水韵》于诗，不遵《词林正韵》于词，皆被视为未入门。《钦定词谱》总结《西江月》词牌，包括正体与变体，凡连续两个六言句，均需用对偶（尽管《词谱》仅标注柳永正体上片起拍两句对仗，但检视其他变体，此规律显而易见）。《钦定词谱》标注尚不全面，下片起拍两个六言句亦须对偶。历代《西江月》名作，几乎皆上下片起拍两句用对偶（稼轩“遣兴”一词例外）。

二、词中对偶的宽工之分

词中对偶多不拘泥于工宽之别，多为宽对，甚至半对半不对。如：

1. 辛弃疾《夜行黄沙道中》：“明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉”（半工半宽）。

2. 苏轼《中秋和子由》：“世事一场大梦，人生几度秋凉”；“酒贱常愁客少，月明多被云妨”（上片近工，下片属宽）。

3. 苏轼《平山堂》：“三过平山堂下，半生弹指声中”；“欲吊文章太守，仍歌杨柳春风”（半工半宽）。

4. 苏轼其他作品：“照野弥弥浅浪，横空隐隐层霄”；“可惜一溪风月，莫教踏碎琼瑶”（上片近工，下片半工半宽）。

5. 刘辰翁《新秋写兴》：“天上低昂似旧，人间儿女成狂”；“不觉新凉似水，相思两鬓如霜”（半工半宽）。

6. 贺铸《携手看花深径》：“携手看花深径，扶肩带月斜廊”；“欲寄书如天远，难销夜似年长”（上片工对，下片宽对）。

7. 辛弃疾《示儿曹以家事付之》：“万事云烟忽过，一身蒲柳先衰”；“早趁催科了纳，更量出入收支”（上下片皆宽而似工）。

当然，也有全工对之作，如张孝祥、苏轼的《西江月》等。

三、词中对偶句的平仄声调

词中对偶句，平仄声调可不相对。以毛滂《水调歌头·元会曲》为例，下片两个六言句被标注为须用对偶，且平仄音调完全相同。宋人皆如此写《水调歌头》，如苏轼、辛弃疾等。这种同声调用对偶的句式，两句仄调尾字须遵循一定规则：上声去声可通用，可两用入声字，上声或去声不可与入声字通用；上声字配去声字为最佳。自宋亡后，古汉语发声受北方少数民族影响而扭曲，词之乐音式微。后人依字行腔作词，已非唐宋人真正的填词。因此，作词变为纯文学样式，需按汉字四声作词。为使吟诵更多变化，声调须配合句式长短不齐的要求。故两个六言句尾字以上声字与去声字配合为最佳，同时用两个入声字为其次。

四、对偶句中重复用字

对偶句中可重复用字，此特点源于《诗经》，具有极佳吟诵效果。以《一剪梅》词牌为例，周邦彦、吴文英、张炎、蒋捷等名家之作，皆有重复用字之处，如“一剪梅花万样娇”与“斜插梅枝”中的“梅”字等。

1、《一剪梅·一剪梅花万样娇》（周邦彦）

一剪梅花万样娇。斜插梅枝，略点眉梢。轻盈微笑舞低回，何事尊前，拍手相招。

夜渐寒深酒渐消。袖里时闻，玉钏轻敲。城头谁恁促残更，银漏何如，且慢明朝。

2、《一翦梅·赠友人》（吴文英）

吴文英远目伤心楼上山。愁里长眉，别后峨鬟。暮云低压小阑干。教问孤鸿，因甚先还。瘦倚溪桥梅夜寒。雪欲消时，泪不禁弹。翦成钗胜待归看。春在西窗，灯火更阑。

3、《一剪梅·闷蕊惊寒减艳痕》（张炎）闷蕊惊寒减艳痕。蜂也消魂。蝶也消魂。醉归无月傍黄昏。知是花村。知是前村。留得闲枝叶半存。好似桃根。不似桃根。小楼昨夜雨声浑。春到三分。秋到三分。

4、《一剪梅·舟过吴江》（蒋捷）一片春愁待酒浇。江上舟摇，楼上帘招。秋娘渡与泰娘桥，风又飘飘，雨又萧萧。何日归家洗客袍？银字笙调，心字香烧。流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉。

从以上四位两宋重要词人的《一剪梅》，可以看出，始自清真正体，上片第一对四言句须用对偶，梦窗与清真完全一样用工对；张炎的对偶不仅在第一对四言句重复用字（“也销魂”三字复用），更在后面三对四言句用同样手法；蒋捷这首词第一对四言句同样是对偶句，而且是只有一个“上”为重复字，并与张炎类似把同样手法扩展到后面三对四言句。

但是，清人编的《钦定词谱》竟然对这个词牌没有任何对仗句的标注，词谱对这个词牌的总结可谓买椟还珠，贻误后人。张炎词虽然有很好的重章吟诵效果，但却由于重复字太多以至于少却了对仗的语言美。蒋捷的这首词知名度非常高，甚至可以说是中国人心中最广受喜爱的词之一，究其原因恐怕是蒋捷词同时具有对仗的语言美和重章叠韵之音韵美。像蒋竹山这样的词牌体格发展，可谓是最充分地发挥了词体之于诗的美感特质。