褚哲轮/文

杨宝录是北方画家，但他的山水画却从源于南方的“南宗”画起。

明代董其昌以禅论画，把中国山水画分为“南宗、北宗”两大体系，认为“南宗”乃文人画主流，“北宗”乃皇家院体画工，不足称道。南宗以唐代王维为首，始用渲淡，一变钩斫之法，其传为张璪、荆、关、董、巨、郭中恕，米家父子，以至“元四家”，其主要皴法语言为“披麻皴”。北宗始于“二李”(李思训李昭道父子)，山水勾线设色，富丽堂皇，以“斧劈皴”为主要皴法。这样，“斧劈皴”、“披麻皴”作为南北两宗最典型的语言特征，成为北宋之后区分南北宗的标志性画法，皴法的不同也就基本决定了山水画的南北宗风格。但从历史上南北宗画家所在地域和山水风格来看，北方画家不一定是北宗，南方画家也不一定是南宗，比如刘、马、夏，生活于南方，表现南方山水但风格属于北宗，荆浩、李成、范宽、郭熙父子画北方山水而归南宗。进入现当代，山水画已不拘泥于南北宗，无论南宗北宗皆为我所用，像黄宾虹，融合南北而集大成化为自家皴法，已经很难以南北宗而论。但是在师法上，画家们还是各有偏好的。

我们看杨宝录的画法，始于南宗而又以巨然之法为多，融会南北而自成面貌。为什么一位北方画家先从南宗开始又以巨然之法为多呢?

我们知道，南宗主要皴法“披麻皴”，为董源变化王维勾斫法而来。董源所在的江南，是六朝萌发山水画的故地，这里风景秀美，气候湿润，草木葱茏，烟雨迷茫，与北方的雄峻山川迥然不同。其山水“尤工秋岚远景，多写江南真山，不为奇峭之笔”(宋•沈括《梦溪笔谈•书画》)，多是江南平缓的峰峦，明净的江湖溪流，疏林远树，水村渔舍，林麓洲渚，峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天真，真实地描绘出了江南草木葱茏、烟雨迷茫、平淡幽深的山容水色，江南山川的神韵灵气。其门人巨然师法董源而自成一派。但是，当后来巨然来到宋都汴梁(今河南开封)时，面对北方的一山一水，不得不进行新的探索。几经努力，巨然在画风上特别是构图和造型方面力求适应北方的地貌特征，终于以原有语言实现了表现北方山水的画法。然而，这在当时却并不为人欣赏。但是，这种画法却开辟了源于南方的“披麻皴”表现北方山水的先例。所以，虽然师法董源，亦多施披麻皴、点皴，但与董源相比，巨然的笔墨更趋于粗放，披麻皴粗而密、大墨点苔粗而重，鲜明、疏朗，笔法老辣、率意，大有北方山水的意趣。这为北方画家学习南宗皴法提供给了一个成功范例。

来自北方的画家始于南宗而多巨然笔意，可以说这是杨宝录非常高明的地方。通常，山水画家师法“元四家”尤其是王蒙的居多，但这往往会带来一个问题，就是以古人的笔墨画得很熟练，但当面对真山真水的时候却难以从容自为。杨宝录不同，他越过元代而直取北宋巨然，一步便找到了表现北方山水的捷径。故而，在寻找自家笔墨语言的时候，杨宝录“一超直入如来地”，很快通过转换完成了自我风格的塑造。这便是我们看到的这本册子中的作品。

杨宝录的山水取法乎上，以北宋为宗，用以大观小之法，全景观照，远取其势，近取其质，主峰挺拔而四面峻厚，线条挺括又不疾不砺，或一石一壑，或一峰一岭，丘壑纵横，树木茂密，溪水清远，山径幽深。在画法上以南宗为主，又融会北宗画法，多以水墨渲染，不作平铺，先以墨线皴出峰峦山壁、浓淡向背，再将石体皴染得斑斑驳驳、坚凝沉稳，以聚散变幻的双勾和点法画杂草树木，既画出了北方山水之苍劲，亦不乏南宗山水之秀润，若清音过水，宁静悠远。其近作青绿设色山水，又多了几分南方的温润，清新松阔，敦厚和雅。一如其人，外圆而内方，外柔而内刚，文质朗朗。

对于杨宝录的山水画诸多名家也多有称赞及点评。

中国国家画院名誉院长、中国美术家协会中国画艺术委员会主任龙瑞表示，看了宝录的画，笔墨都有，画面开阔，也比较整体。中国画有时过于整，会影响节奏，原因是画面缺少大块重墨，对比弱。一旦对比过强，节奏感加强，画面就显得有些碎，整体感就差，所以这个度一定要把握好。这一点杨宝录把握的还比较好。总的来说宝录的画比较完整，画感觉静，也厚重，大画具有一定的驾驭能力。今后得在意境方面多挖掘。会有更大提升。

中国美术家协会中国画艺术委员会委员、中国水墨画院院长满维起作为杨宝录的老师，他曾讲到：宝录的画较以前有进步，现在画能深入进去，画得很丰富，不乱。给人的感觉既整又厚。再加几分灵巧更好。宝录画画一直很勤奋，人也实在，多次拿画让我看，我很感动，希望他在今后的绘画道路上走得更远更高，这是我最大的期望。

中国艺术研究院博士生导师、中国国家画院博士后导师范扬表示，中国画讲“骨法用笔”，有时候几根硬朗的线条强调一下结构，就是骨法用笔。在杨宝录的画里能看到，他笔墨基本功扎实，用笔狠，线条稳中求变，也很肯定，画面组织也很有序，整体掌握能力强，细部结构处理很到位。比如房子、路径出入、院子留白、水纹的画法都很符合中国人的审美。如同人在画中游走。宝录的画看了给我的印象具有“南北性”，既有北方的“苍”，又有南方的“润”，也许与他生活的环境有关，这一点难能可贵。

中国艺术研究院中国画院画家、山水画理论与创作专业博士曹建华表示，芥子园画谱对中国画家来说好象“一部字典”，常看、常临，尤其山水画家，石法、树法、水法都是必修之课，否则很难入山水画之门。宝录在这方面下足了功夫。通过学习和临摹古人的画，对中国画的理解和认识有了很大的提升，再加上经常外出写生，他的山水画能表现出：既有传统又有现代。运用传统笔墨皴法，加上写生来的一些新元素，结合现代构成关系，整合在一起，形成现在的样式，是其山水画定位为传统与现代之间。宝录山水画紧中带松、既清新、又不失厚重。现正处在磨合阶段，我想通过他的努力坚持，自己的面貌会更加突现。

作画是寂寞之道。杨宝录2012年中国艺术研究院研修毕业之后，并没有回到故地去做一位轻松悠闲的地方名画家，而是在位于北京西山一带的凤凰岭美术馆安顿下来，不闻时事，潜心作画。正确的取法加上不懈努力，不几年功夫杨宝录的山水画面貌大变，不能不令人刮目相看。故此笔者坚信，如假以时日，开阔理路，书画通融，杨宝录在中国山水画领域必有所成。

注：褚哲轮，美术理论家，批评家。《中国凤凰美术》主编，北京凤凰岭美术馆理论研究部主任，中国国家画院艺术工作室教学文献特约编辑。著有《变易美学•中国书法绘画艺术哲学》(三卷本吉林大学出版社2012年6月第1版)，主编《写生范扬》(人民美术出版社2010年5月第1版)，主编《姜宝林四大家四高僧作品赏析》(河北教育出版社2010年10月第1版)，主编《横竖有理》(曾来德著上、下卷，合作主编四川文艺出版社2012年出版)等。