我曾专文分享过古体诗和近体诗（格律诗）的区别，其本质区别在于格律诗对押韵、平仄、对仗等都有严格要求。但仍有部分网友对此不甚了然，例如我分享关于七律的文章时，有网友就问“为什么没有王勃的《滕王阁诗》？”；当我分享关于五律的文章时，有网友又问“杜甫的《望岳》哪里去了？”

其实这两首诗虽然像但并不是七律和五律，根本不属于格律诗的范畴，均属于古体诗。

那都有哪些经常被误认为是格律诗的经典古体诗？本文就开个专题，分享10首最可能被误认为是格律诗的古体诗，让我们一起来品读好诗。

第1首 唐朝柳宗元的《江雪》

千山鸟飞绝，

万径人踪灭。

孤舟蓑笠翁，

独钓寒江雪。

一般来说格律诗要求押平声韵，而这首诗押仄韵，且失粘，因此是一首古体诗，不是五绝。

当然也有人将绝句分为“律绝”和“古绝”，将《江雪》纳入“古绝”的范畴，这只是形式上的人为划分，并不能改变《江雪》古体诗的本质。

第2首 唐朝李白的《静夜思》

床前明月光，

疑是地上霜。

举头望明月，

低头思故乡。

这首诗押韵是没有问题的，押平声韵，但多处失替。平仄是格律诗的本质特征，多处失替的诗注定不是格律诗，因此这首家喻户晓的《静夜思》也是古体诗，并不是格律诗。

第3首 唐朝孟浩然的《春晓》

春眠不觉晓，

处处闻啼鸟。

夜来风雨声，

花落知多少。

这是一首很精彩的启蒙诗，很多幼儿园的小朋友都会背，但这首诗也不是五绝，而是一首古体诗。因为此诗和《江雪》一样，也是押仄韵，且失粘。

第4首 唐朝孟郊的《登科后》

昔日龌龊不足夸，

今朝放荡思无涯。

春风得意马蹄疾，

一日看尽长安花。

这首诗很像七绝，但却不是，而是一首古体诗，因为此诗多处失替。一首诗只要达到或超过两处失替，就可认为不是格律诗而归于古体诗的范畴。

第5首 唐朝王维的《少年行》四首其一

新丰美酒斗十千，

咸阳游侠多少年。

相逢意气为君饮，

系马高楼垂柳边。

这首也不是七绝，而是一首古体诗。此诗押韵没有问题，但同样有多处失替，所以也属于古体诗。

第6首 唐朝李商隐的《暮秋独游曲江》

荷叶生时春恨生，

荷叶枯时秋恨成。

深知身在情长在，

怅望江头江水声。

这首诗前两句平仄是一样的，多处失替，且失粘，因此这是一首古体诗，不要当作是七言绝句。

第7首 唐朝杜甫的《望岳》

岱宗夫如何，齐鲁青未了。

造化钟神秀，阴阳割昏晓。

荡胸生层云，决眦入归鸟。

会当凌绝顶，一览众山小。

这首诗是咏诵泰山诗词的“压卷之作”，但却不是五律，而是一首古体诗。

此诗押仄韵，最关键的是多处失替，很明显杜甫写这首诗时并未考虑平仄，也并未当作格律诗来写，因此只能将它归于古体诗的范畴。

第8首 唐朝李白的《夜泊牛渚怀古》

牛渚西江夜，青天无片云。

登舟望秋月，空忆谢将军。

余亦能高吟，斯人不可闻。

明朝挂帆去，枫叶落纷纷。

这首诗是五言律诗吗？

当然不是，因为此诗多处失替，且颔联、颈联都不对仗，因此只能是古体诗，而不是格律诗。

第9首 唐朝李白的《上李邕》

大鹏一日同风起，扶摇直上九万里。

假令风歇时下来，犹能簸却沧溟水。

时人见我恒殊调，闻余大言皆冷笑。

宣父犹能畏后生，丈夫未可轻年少。

李白这首诗表面上看像七律，实际不是，而是一首古体诗。因为此诗押仄韵，且多处失替，尤其颔联、颈联不对仗，其实仅不对仗一条就足以将此诗排除在七律范围之外了。

第10首 唐朝王勃的《滕王阁诗》

滕王高阁临江渚，佩玉鸣鸾罢歌舞。

画栋朝飞南浦云，珠帘暮卷西山雨。

闲云潭影日悠悠，物换星移几度秋。

阁中帝子今何在？槛外长江空自流。

这是一首很经典的登高感怀诗，也是一首古体诗，并且比以上几首更“古体”。

首先看押韵，此诗先押仄声韵，后押平声韵，中间有换韵，这在格律诗中是绝对不允许的。再看平仄和对仗，此诗平仄其实是很规范的，只是有“锦鲤翻波”句型。最后看看对仗，此诗颈联不对仗，因为押韵和对仗都有问题，此诗只能算是古体诗。

好了，最易于被错当成格律诗的10首经典古体诗分享完了，虽然不是格律诗，但丝毫不妨碍它们仍然是很精彩的好诗，仍然能够流传千古。

朋友们，读了本文是不是对格律诗与古体诗有了更深入的认识？

伴随上世纪末的“重写文学史”，旧体诗词重新进入现代文学研究视野，特别是旧体诗词“入史”的问题被广泛讨论。学者李遇春对此早有关注，致力于中国现当代旧体诗词研究已近20年，他的《现代中国旧体诗词通论》（下称“《通论》”）不久前由社科文献出版社出版，收录了近年来的最新研究成果。相较于他此前以单个作家创作为焦点的个案研究《中国当代旧体诗词论稿》，以资料文献整理为主体的编年叙事《中国现代旧体诗词编年史》，《通论》一开始便明确将旧体诗词作为一种方法范式来看待，探索如何借此参与重构现代文学研究新路径。用书中的表述，即“从‘合法性’论争到‘合理性’论证”。这一细微变化，也意味着将旧体诗词纳入现当代文学研究范畴，正逐渐成为学界共识。

从书中能看到作者在学科反思、资料整理、研究路径的探索与深化等方面的创新。在内容方面，对五四新文学如何确立“新诗”的合法性，并通过一个世纪的学科机制建设、文学史书写不断强化加以反思，构成了全书各章论述的背景和语境。书中涉及的浩瀚驳杂的文本资料，也彰显着作者力图突破传统“印象式点评”窠臼，从客观辨析出发的实证精神。从严复、王国维、章太炎为代表的一批近代学人，到吕碧城、沈祖棻、何香凝为代表的女性文人，再到黄宾虹、刘海粟、张大千为代表的画家诗人；从清末民初的《南社丛刻》到抗战时期的《民族诗坛》，从新中国建立初期的《东风》副刊到改革开放时期的《中华诗词》等纸质媒介，乃至新世纪以来各类网络空间中的写作，都彰显着旧体诗词是有待研究者开采的“富矿”。

也正是这种反思和实证精神，使得《通论》没有陷于研究对象之中，而是保持着适当的审视距离。比如书中直陈，一些旧体诗词创作存在“斤斤计较于寻章摘句，老死于‘过度格律化’的形式桎梏”趋向；执着于“外形式”，反而走向了诗的反面。李遇春提出，由作者精神结构外化而形成“内形式”，是当前旧体诗词创作的突围方向。这一点，应当向“新诗”学习，需要在精神修养方面大胆借鉴现代哲学、文化、文艺的有益滋养。守正的同时，强调开新，实则表明——即使是“传统的感性”，也有其立足于所处时代的意象、情感与内容，旧体诗词的写作与研究，也应有“现代”的视野和路径。

《通论》中的部分章节，开始将研究触角延伸至旧体诗词与现代媒介、绘画、女性主义等诸多问题的阐释上。旧体诗词在这些研究视野中，不再只是旧时文人习气“骸骨的迷恋”，亦不再只是为填补文学史空白的“边角余料”，开始指向“现代”的精神成果。正如书中前言援引章培恒教授之言，“研究古代文学的人，要以现当代文学为坐标”，“旧体”作为方法，恰恰是以“现代”为旨归。《通论》中对旧体诗词的多元呈现，同样折射出19世纪末至今更加普遍的现代文学生态和更深层次的现代精神症候。“现代”视域下的旧体诗词写作，用作者的话来说，本没有“新诗”那般呼风唤雨、凤凰涅槃的风光，是一种“余事”的常态。文学史研究，自然要依托那些经典文本，可久居边缘却具有广泛基础的旧体诗词写作，何尝不构成一种还原现代中国社会生活、思想观念乃至文学演变的路径？

故而在《通论》中，作者尤其注意并开掘某些特定历史语境下，旧体诗词如何走出被遮蔽的状态，在历史进程中绽放出光彩。诸如清末民初报刊兴起之际，旧体诗词在结社雅集外，“表现了强烈的革命民主意识”；抗战时期女性的诗艺探索，在颠沛流离间，用新旧意象写下“现代生活经验和生命体悟”；改革开放之初，旧体诗词在解除思想禁锢方面多有抒发；新世纪网络空间中，“老树画画”等诗配画折射出对“社会现实生活的深刻理解和达观态度”。这些研究，为我们在五四文学经典文体之外，探究相应的“现代”话题提供了新视角，也让人欣喜地看到，在“内形式”与“外形式”的融合统一下，这些诗词的精神高度和艺术价值。通过李遇春的阐释，现代旧体诗词研究的特色得以彰显，《通论》中阐而未尽之处，更让读者对后续进一步的研究抱有期待。

资料来源：打开旧体诗词的阐释空间（作者单位：湖南师范大学文学院）人民日报海外版、生活录